از دکتر مجید محسنی وادقانی
....
قافیه اندیشی مولانا
✍️
مجید محسنی وادقانی
....
مولانا جلالالدین محمد بلخی، بارها و بارها صریحاً و تلویحاً به عدم توجه به لفظ و حرف در مثنوی و غزلیات شمس اشاره و تاکید کرده است. حجم معنی و ریزش باران اندیشه تردیدی باقی نمیگذارد که مولانا بیش از آنکه به صوت و لفظ توجه داشته باشد به معنی و اندیشه توجه داشته است.
او تا بتواند از حجم لفظ میکاهد و به حجم اندیشه و معنی میافزاید. مولانا سعی می کند از سادهترین و پیش پا افتادهترین اتفاقات اطراف خود به نفع اندیشه بهرهبرداری کند، که بسیار قابل تأمل است.مشهورترین بیتی که مولانا به صراحت بیمیلی و امتناع خود را از ظواهر سخن بیان می کند این بیت است:
قافیه اندیشم و دلدار من
گویدم مندیش جز دیدار من
(مثنوی، دفتر اول، بیت۱۷۲۷)
واژۀ «قافیه» در این بیت تنها به مفهوم خاص واژگان پایان مصراع نیست.
بلکه مجازی است از نوع «ذکر
جزء و اراده کل» یعنی مولانا از لفظ «قافیه»، کل قوانین و معیارهای حاکم بر شعر را اراده کردهاست، چرا که خود در چند بیت بعد میگویند:
حرف و گفت و صوت را بر هم زنم
تا که بی این هر سه با تو دم زنم
(همان، بیت۱۷۳۰)
و یا در کلیات شمس می گوید:
رَستم ازاین بیت و غزل ای شه و سلطان ازل
مفتعلن مفتعلن مفتعلن کُشت مرا
قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر
پوست بُوَد پوست بُوَد در خور مغز شعرا
(کلیات شمس، غزل۶۲)
واژۀ «مفتعلن» نیز که یکی از ارکان عروضی است، همچون «قافیه» مجاز است از کل علم عروض. او با طعنه به شعرا علم عروض را به سخره میگیرد و خود را فراتر از این الفاظ دانسته و از آنها رسته و رها میداند. مولانا قافیه را همسنگ مغلطه آورده و آن را پوستی بیارزش میشمارد که تنها شایستۀ اندیشه و فکر شاعران است. البته با این سخن او حتی شاعران را نیز تحقیر کرده و خود را از جمع شاعران جدا میکند.
اما نکته اینجاست که آیا خوانندۀ آشنا با علوم ادبی با خواندن آثار شعری مولانا بویژه دیوان شمس این ادعای مولانا را خواهد پذیرفت؟ و آیا باور خواهد کرد که مولانا در عمل نیز به عروض و قافیه بیتوجه بوده است؟!
واقعیت این است که چنین نیست و نمی توان پذیرفت که مولانا در سرایش این دو اثر ادبی گرانقدر که مجموعا بیش از ۶۲ هزار بیت دارد به قوانین قالبها و فرمهای رایج شعری و عروض و قافیه و ردیف پایبند نبوده است.
بیتردید مولانا در برخی از ابیات قوانین عروض و قافیه را که مورد تاکید علمای علوم ادبی است رعایت نکرده، اما درصد تخطی او از این قوانین در کل اشعارش آنقدر ناچیز است که قابل اعتنا نیست.
مولانا در غزلیات – که گاهی تعداد ابیات یک غزل را بیش از حد معمول افزایش میدهد – به ندرت دچار عیوبی همچون تکرار قافیه، ایطاء و شایگان میشود او حتی قاعدۀ «یای نکره» در قافیه را به خوبی رعایت میکند و باید توجه داشت که عیوب مزبور حتی در آثار شاعران درجه یک که آثارشان بسیار کمتر از مولاناست نیز دیده میشود.
با خواندن اشعار مولانا به ویژه در غزلیات شمس که با انواع اوزان عروضی مواجهیم به راحتی میتوان دریافت که مولانا از عروض و قافیه و ردیف و قالب غزل که میتواند محدودکنندۀ شاعر باشد بیشترین بهره را برده است.
یکی از بهرهگیریهای مولانا از قافیه آوردن قافیه درونی شعر است که در بسیاری از غزلیات مولانا دیده میشود. استاد شفیعی کدکنی در این خصوص میگوید: «اگر در میان دیوانهای شعر فارسی بررسی کنیم، از نظر قافیههای درونی هیچ دیوانی را به غنای دیوان کبیر مولانا نخواهیم دید.(موسیقی شعر، ص۶۶) برای نمونه به ابیات زیر توجه کنید:
ای هفت گردون مست تو، ما مهره ای در دست تو
ای هست ما از هست تو، در صد هزاران مرحبا
ای مطرب شیرین نفس، هر لحظهای جنبان جرس
ای عیش زین نه بر فرس، بر جان ما زن ای صبا
ای بانگ نای خوشسمر، در بانگ تو طعم شکر
آید مرا شام و سحر، از بانگ تو بوی وفا
بار دگر آغاز کن، آن پردهها را ساز کن
از جمله خوبان ناز کن، ای آفتاب خوش لقا
(کلیات شمس، غزل۱۹)
آنگونه که در ابیات مزبور میبینید، مولانا در اغلب غزلیات هشت رکنی سالم ( مثمن سالم) آنچنان که موسیقی شعر اقتضا می کند بیت را به چهار قسمت مساوی تقسیم کرده و برای هر قسمت، قافیۀ مستقل از قافیۀ کل غزل در نظر میگیرد. این شیوه از نظر علم بدیع نوعی آرایۀ اعنات یا «لزوم ما لا یلزم» است. یعنی مولانا الزامی به آوردن قافیههای درونی و رعایت آنها نداشته، کما اینکه در برخی از ابیات هم رعایت نمیکند. اما بسامد بالای این شیوه در غزلیات مولانا که حجم بسیار زیادی دارد آیا حکایت از این ندارد که مولانا علیرغم ادعای خود، بیشترین بهره را از قافیه برده است؟!
بهرۀ دیگری که مولانا از فرم و شکل غزل برده، استفاده از ردیف است.
ردیف در شعر پارسی به ویژه در غزل از اهمیت بالایی برخوردار است و مولانا که به موسیقی شعر به ویژه در غزلیات توجه بسیاری داشته سعیکردهاست از این تواناییِ زبان فارسی به بهترین شکل استفاده کند.
گفتنی است که در شعر فارسی بر خلاف شعر عرب حروف پایانیِ قافیه اشباع نمی شود و «برای تکمیل این موسیقی از راه دیگر که وجود ردیف است استفاده میشود» (موسیقی شعر ص ۱۳۷)
استاد شفیعی کدکنی در خصوص اهمیت ردیف در غزل فارسی میگوید: « به طور قطع می توان ادعا کرد که حدود ۸۰درصد غزلیات خوب زبان فارسی دارای ردیف هستند.»( همان ص ۱۳۸)
هرچند وجود ردیف، اندیشه و تفکر شاعر را محدود میکند اما سبب میشود تا مضامین و تعابیر و تصاویر بدیعی خلق کند. چرا که تنها شاعران میتوانند در ذهن خود پیوند های متفاوتی بین یک پدیده با دیگر پدیده ها برقرار کنند.
بهره گیری مولانا از ردیف در شکل های گوناگون خود را نشان می دهد. مولانا سعی کرده است از کوچکترین واحد معنادار زبان یعنی تکواژ، تا کوچکترین واحد زبانی دارای پیام یعنی جمله یا شبه جمله، برای آوردن ردیف استفاده کند.
به همین علت در غزلیات مولانا با ردیفهایی از گونۀ فعل، اسم، ضمیر، و حتی جمله روبرو هستیم، و مولانا با بهترین شکل و زیباترین روش از تمامی آنها در جایگاه ردیف بهره برده است برای توضیح بیشتر به نمونههایی از کلیات شمس توجه کنید:ردیف به صورت فعل:
دشمن خویشیم و یار آنکه مارا میکُشد
غرق دریایم ما را موج دریا میکُشد
اینچنین خندان و خوش ما جان شیرین میدهیم
کان ملک ما را به شهد و قند و حلوا میکُشد
خویش فربه می نماییم از پی قربان عید
کان قصاب عاشقان بس خوب و زیبا میکُشد
….
(غزل ۶۰۵)
ردیف به صورت اسم:
باز از آن کوه قاف آمد آوای عشق
باز برآمد ز جان نعره و هیهای عشق
باز برآورد عشق سر به مثال نهنگ
تا شکند زورق عقل به دریای عشق
سینه گشادهاست فقر جانب دلهای پاک
در شکم طور بین سینۀ سینای عشق
….
( غزل ۱۱۵۰)ردیف به صورت ضمیر:
عارفان را شمع و شاهد نیست از بیرون خویش
خون انگوری نخورده, خونشان هم خون خویش
هر کسی اندر جهان مجنون لیلییی شدند
عارفان لیلی خویش و دم به دم مجنون خویش
ساعتی میزان آنی ساعتی موزون این
بعد از این میزان خود شو تا شوی موزون خویش
…..
(غزل ۱۱۳۳)ردیف به صورت ترکیب یا عبارت:
چه کارستان که داری اندر این دل
چه بتها مینگاری اندر این دل
بهار آمد زمان کِشت آمد
که داند تا چه کاری اندر این دل
حجاب عزت ار بستی ز بیرون
به غایت آشکاری اندر این دل
….
(غزل ۱۳۹۳)ردیف به صورت جمله:
دست من گیر ای پسر، خوش نیستم
ای قد تو چون شجر، خوش نیستم
نی، بهل دستم که رنجم از دل است
درد دل را گلشکر، خوش نیستم
تا تو رفتی قُوّت و صبرم برفت
تا تو رفتی من دگر، خوش نیستم
…
( غزل ۱۲۶۹) گفتنی است که شاید مولانا به جهت حجم زیاد اشعار در برخی غزلها، ردیفهایی بیارتباط با مضمون آورده باشد و به بیان دیگر، ردیف حشو باشد. اما همین موضوع هم نشان میدهد که مولانا تمام سعی خود را در رعایت وزن و فرم به کار برده است، حتی به حشو.هرچند مولانا با صراحت از اوزان عروضی و به طور مطلق از وزن شعر انتقاد کرده و فریاد میزند: «مفتعلن مفتعلن مفتعلن کُشت مرا» اما خود سعی می کند قواعد اوزانِ عروضی را کاملاً رعایت کرده و از اصول آن تخطّی نکند و حتی در برخی موارد حاضر است تلفظ واژگان را به نفعِ وزن شعر تغییر دهد. یعنی علیرغم ادعایش، وزن را به هم نمیزند بلکه شکل واژگان را تغییر میدهد. برای مثال واژۀ «عبیرافشان» را به دلیل رعایت وزن به شکل زیر میآورد:
در جنبش اندرآور زلفِ عَبِرفشان را
در رقص اندرآور جانهای صوفیان را
(غزل ۱۵۲)
و یا بنگرید به تغییر واژه «تنیدی» در این بیت:
این تن اگر کم تَنِدی راهِ دلم کم زَنَدی
راه شدی تا نَبُدی این همه گفتار مرا
(غزل ۱۴۵)
بهرۀ دیگرِ مولانا از عروض در غزلهایی است با وزن دوری. در علم عروض، اوزان هشت رکنی سالم متناوب الارکان را اوزان دوری نامیدهاند. هرچند برخی صاحبنظران اوزان هشت رکنی سالم متحدالارکان را نیز از این نوع میدانند. بسامد این اوزان در غزلیات شمس بسیار بالاست. به ویژه اوزانی که تکرار ارکان آن موجب موسیقی تند و ضربی در شعر می شود مانند مفتعلن و مستفعلن و یا پیآوری دو رُکن در اوزانِ متناوب ارکان مانند فعلاتُ فاعلاتن و مفعولُ فاعلاتن و مفتعلن مفاعلن و مانند آنها. به نمونه هایی از این اوزان در کلیات شمس توجه کنید:
رستم ازین نفس و بلا، زنده بلا مرده بلا
زنده و مرده وطنم نیست بجز فضل خدا
(غزل ۶۲)
بادا مبارک در جهان، سور و عروسیهای ما
سور و عروسی را خدا، ببرید بر بالای ما
(غزل۲۱۳)
گفتا که کیست بردر؟ گفتم کمین غلامت
گفتا چه کار داری؟ گفتم مها سلامت
(غزل )۴۳۶
طوطیِ جانِ مستِ من، از شِکَری چه میشود؟
زُهرۀ می پرستِ من، از قَمَری چه میشود؟
(غزل۸۰۰)
از دیگر توجههای مولانا به لفظ و زیباییهای لفظی، کاربرد آرایۀ جناس است. جناس از جمله آرایه های ادبی است که هم چشمنواز هست و هم گوشنواز و موجب ایجاد موسیقی درونی شعر شده و گاهی نیز که در جایگاه قافیه استفاده میشود موسیقی کناریِ شعر را نیز افزایش میدهد و موجب التذاذ سمعی و بصری شده و هم موجب توجه بیشتر خواننده به مفهوم و معنا میشود.
جناس گونههای متعددی دارد که زیباترین آنها جناس تام و مرکب است. مولانا در جایجای مثنوی به فراخور مضمون و محتوایی که ارائه میدهد و متناسب با اجزای شعر از این آرایۀ ادبی بهره میگیرد؛ و نکتۀ قابل توجه این است که هر چند ادعا دارد به قافیه نمیاندیشد اما جناسهای بسیار زیبایی را در جایگاه قافیه خلق میکند. به نمونه هایی از جناس تام در مثنوی توجه کنید:
آتشاست این بانگ نای و نیست باد
هر که این آتش ندارد نیست باد
(دفتر اول بیت ۹)
باد در مصراع اول به معنای نسیم و هوای وزنده است و در مصراع دوم فعل دعاییاست از مصدر بودن. نمونهای دیگر:
تا که نبض از نامِ که گردد جهان
او بود مقصود جانش در جهان
(دفتر اول بیت ۱۶۰)
جهان در مصراع اول صفت فاعلی است به معنی جهنده و حرکت کننده و در مصراع دوم یعنی دنیا و گیتی. و این نمونه:
هرکسی کو از حسد بینی کُند
خویشتن بی گوش و بینی کُند
(دفتر اول بیت ۴۳۹)
بینی کردن در مصراع اول یعنی تکبر وزیدن و در مصراع دوم، بینی به معنای عضوی از بدن است.
نمونه های جناس مرکب در مثنوی مولانا، نسبت به نمونههای جناس تام خواننده را بیشتر به شوق و ذوق وامیدارد این جناسها نیز دو گونه است: گاهی هر دو طرفِ جناس واژگانی مُرکّبند که اجزای آن در هر دو مصراع، پیوندی متفاوت دارند، و گاهی یک طرفِ جناس واژهای بسیط است و در طرف دیگر چند واژۀ بسیط در کنار یکدیگر که در پیوند با هم واژۀ بسیط طرف دیگر را میسازند مانند:
چون نباشد عشق را پروایِ او
چو مرغی ماند بیپر، وایِ او
(دفتر اول بیتِ۳۱)
هر که درمان کرد مَر جانِ مرا
بُرد گنج و دُرّ و مرجانِ مرا
(دفتر اول بیت ۴۵)
قوم گفتندش که ای خر! گوش دار
خویش را اندازۀ خرگوش دار
(دفتر اول بیت ۱۰۰۵)
و همین جناس را در بیت دیگر این گونه آورده است
ترکِ خواب و غفلتِ خرگوش کن
غُرّۀ این شیر ای خر، گوش کن
(دفتر اول بیتِ۱۱۵۶)
دکتر زرین کوب در خصوص استفادۀ مولانا از آرایۀ جناس در مثنوی میگوید: «انواع جناس غالباً به مولانا فرصتی برای بازی های لفظی عرضه میکند و به مستمع اجازه می دهد تا لحظهای از فشار امواجِ معانی که مثل سیلِ باران بر وی فرو میریزد بیاساید.»
(سرِّ نی ج۱،ص۲۶۰)
انواع جناس چه در جایگاه قافیه و چه در بین مصراع ها و چه در مثنوی یا در غزلیات کم نیستند و این نشان میدهد که مولانا میل دارد در لابلای بحثهای جدی و تعلیمی مثنوی گاهی از آرایه های جناس بهره برده و نوعی انبساط خاطر و التذاذِ موسیقایی و حتی معنوی برای مخاطب خود ایجاد کند.
هرچند بحث در مورد قافیهاندیشی مولانا به همین مقدار ختم نمیشود و می توان نمونههای دیگری را از توجه مولانا به عروض و آرایههای ادبی بیان کرد، اما این نگارنده به همین مقدار بسنده کرده و دریافت سایر موارد و همچنین نمونههای دیگر از آنچه که گفته شد را به علاقهمندان واگذار میکند.
با سپاس فراوان
منابع
سرِّ نی، عبدالحسین زرینکوب، انتشارات علمی
کلیات شمس، تصحیح فروزانفر، نشر هرمس
مثنوی معنوی، تصحیح نیکلسون، نشر امیرکبیر
موسیقیِ شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، نشر آگاه