از روزنامه اعتماد
....
تاملی بر چهاردهه سینمای مقاومت
روزنامه اعتمادپنجشنبه اول مهر ۱۴۰۰
ابوالفضل نجیب
✍️
واقعیت این است سینمای مقاومت در طی سال های حیات خود همواره دستخوش سلیقه های جناحی و سیاسی بود. این سلیقه ها به نوعی متاثر از نوع نگاه به جنگ و به همان نسبت تبعات و پیامدها و دستاوردهای جنگ بود.
نگاهی که از یک سو به واقعیت جنگ به مثابه یک پدیده اجتماعی – تاریخی نگاه می کرد. و نگاهی که به جنگ به مثابه الزامی برای تبلیغ و بسط مبانی ایدئولوژیک معطوف بود. انچه از تقابل این دو دیدگاه حاصل شد، بطرز آشکاری در تولیدات سینمای مقاومت بروز و ظهور داشت.
و آنچه به کلیت این سینما و علیرغم موفقیت های چشمگیر اسیب وارد کرد رویکرد دفعی هر کدام از این جناح ها به سلیقه مقابل بود.با این حال نمی توان از تاثیر کلی این سینما بر رشد و ارتقای کمی و کیفی سینمای نوین ایران غافل ماند.
از این حیث می توان سینمای مقاومت را در پیوند با سایر ژانرهای مرتبط به مثابه یکی از دستاوردهای مهم این گونه مورد تاکید و بازخوانی قرار داد.
هر چند با نگاه جناحی به این دستاورد برخی همچنان که باید و شاید نه اهمیتی قائل می شوند، که در برخی موارد لجوجانه مقاومت می کنند.
با این حال سینمای مقاومت بر خلاف نمونه های جهانی و تحت تاثیر سیستم نظارتی حاکم، مسیر متفاوت و پر پیچ و خمی دنبال کرد.
این محدودیت ها البته در بدو ظهور چندان که در ادامه و با تثبیت برساخت های ایدئولوژیکی حساسیت ایجاد نمی کرد.بخصوص که سنگ بنای این سینما توسط کسانی گذاشته شد که نه از نظر حاکمیت صلاحیت ادامه کار و نه بطور مضاعف مشروعیت اخلاقی فعالیت در این حوزه را داشتند.
با این حال در آن فضای بلاتکلیفی اولین گام های عملی در این حوزه توسط همان کسانی برداشته شد که حاکمیت نگاهی کاملا دفعی به ان ها داشت.
از این منظر نمونه هایی چون برزخی ها و عبور از میدان مین و عقاب ها را می توان به اولین سنگ بنای سینمای جنگ تعبیر کرد. رویکردی که می توان ناشی از ضرورت شرایطی دانست که می باید بین بضاعت ممکن و دیدگاه های دفعی ولو بطور کوتاه مدت یکی را انتخاب کرد.
تا جایی که این دست و دل بازی در ورود عناصر و عوامل سینمای قبل از انقلاب به ساخت فیلم برزخی ها منجر گردید.
فیلمی با حضور اغلب بازیگران سوپر استار قبل از انقلاب که به نوعی می توانست مانیفست و ندامتنامه بازیگرانی چون ایرج قادری، ناصر ملک مطیعی، محمدعلی فردین، سعید راد و ... در برائت از عملکرد قبل از انقلاب و امادگی برای پذیرفتن معیارهای جدید تلقی کرد.
انچه این تلقی را به نوعی تقویت می کرد، تم و سرنوشت تک تک بازیگران در این فیلم بود.
این بازیگران که در حال فرار از کشور هستند زمانی که همه چیز برای فرار ان ها از کشور مهیا شده، با حملات عراق به روستاهای مرزی مواجه می شوند.
این اتفاق باعث ماندن آن ها و مبارزه در کنار روستائیان علیه متجاوزین می شود.
این دگرگونی می توانست تاکیدی باشد به دلبستگی و تعلقات ملی و مردمی بازیگرانی که در تلقی حاکمیت جدید سال ها در تقابل با ارزش های مردم فعالیت داشتند.
با این حال فیلم در ابتدای اکران توقیف و تمامی بازیگران ان ممنوع الکار می شوند.
واکنشی شاید قابل پیش بینی از سوی برخی به بازیگران و عواملی که موفق به ساخت فیلمی کم و بیش در راستای نگاه پروپاگاند مسئولین شده بودند.
با این حال برزخی ها با همین الگو و رویکرد دستمایه اولیه برخی فیلمسازانی قرار گرفت که توانستند خود را با فضای نظارتی حاکمیت همسو کنند. و به این ترتیب ژانر جنگ با همین کلیشه های فیلمفارسی کلید خورد و در ادامه به یکی از زمینه های رشد کمی و کیفی سینمای بعد از انقلاب تبدیل شد.
با این ارجاع می خواهم تاکید و نتیجه بگیرم انچه در تاریخ سینمای ایران به ژانر دفاع مقدس یا سینمای مقاومت تعبیر می کنیم و می شناسیم نقش بی بدیل و تعین کننده ای هم در ارتقای کلیت سینمای ایران و هم تولد سینمای نوین ایفا کرده است.
این تاثیرگذاری اگر چه معطوف به نوعیت فیلم های مرتبط با ژانر سینمای جنگ، اما همان اندازه در بسط کمی و کیفی سایر ژانرهای متاثر از سینمای جنگ از جمله حتی مرتبط با اثاری که در صورت ظاهر ارتباطی با جنگ ندارند، تاثیر قابل ملاحظه ای بجا گذاشتند.
این تاثیر در شرایطی منجر به پوست انداختن سینمای مقاومت گردید، که جنگ به معنای واقعی پایان یافته بود.
و این بهترین فرصت برای کنکاش و واکاوی در ابعاد وسیع تر و البته با تنوع نگاه به تبعات و تاثیرات جانبی و همچنین نگاه واقع گرایانه در مقایسه با بطن جنگ به مناسبات خودی ها در تنظیم رابطه با هم و همچنین ادم های ان سوی جبهه جنگ پیدا کرد.
از این زاویه شاید بتوان بیشترین دستاوردهای سینمای جنگ را به دوران پساجنگ معطوف کرد.
دورانی که سینمای مقاومت امکان می یابد از نگاه کلیشه ای و رویکرد حماسی و ابزاری فاصله بگیرد.
و حتی به مناسبات و شخصیت های طرفین جنگ دچار تغییر و تحول اساسی در نوع نگاه شود. مقایسه کنید فیلم های نازل جنگی دوران فترت این سینما حتی با آثار فاخر این سینما که حتی با وامداری از سنت پروپاگاند اما به لحاظ نوع نگاه به ادم های جنگ و جبهه در مداری بالاتر از آثار دوران فترت ساخته می شوند.
آثاری چون سرزمین خورشید و دوئل از ساخته های احمدرضا درویش و به همان نسبت جنگ نفتکش ها ساخته محمدرضا بزرگ نیا از این نمونه محسوب می شوند.
انچه این نمونه ها را متمایز می کرد رفع برخی محدودیت ها و کلیشه های حاکم بر این سینما در دوران جنگ بود.
نکته جالب این که چنین تغییر نگرشی اغلب محدود و معطوف به فیلمسازانی بود که در تقسیم بندی رایج و رسمی آن زمان الزاما فیلمساز ارزشی محسوب نمی شدند. در نقطه مقابل می توان به فیلمسازانی اشاره کرد که از نگاه حاکمیت خود را در موقعیت فیلمسازان ارزشی تثبیت کرده بودند.
از این نمونه فیلمسازان می توان به رسول ملاقلی پور و با آثاری چون سفر به چزابه و نجات یافتگان، در حوزه سینمای اجتماعی مرتبط با جنگ به اثاری چون مجنون، هیوا و ... در مقایسه با آثاری چون نینوا، بلمی به سوی ساحل، پرواز در شب و افق اشاره کرد. فیلمهایی که در مقایسه با آثار دوران جنگ چه به لحاظ تسلط بر زبان سینما و چه نگاه به گونه سینما جنگ ان ها را در مدار بسا بالاتر از گذشته قرار می داد.
این تحول از ان روی حائز اهمیت بود که ملاقلی پور تا آخرین روزهای حیات خود نه تنها به سینمای جنگ و ارزش های برآمده از ان که همچنان به آرمان های برامده از انقلاب التزام و وفادار ماند.
اما انچه در او تغییر کرده بود شاید به فاصله گرفتن او از متن جنگ و تغییر نگرش و قضاوت او به موضوعیت جنگ از نگاه انسان محور و اومانیستی بود. هر چند این پوست اندازی به مذاق نیروهای موسوم به ارزشی چندان خوش نیامد.
اما همزمان او را به عنوان یک فیلمساز قابل اعتنا و حتی صاحب سبک در کانون توجه منتقدان قرار داد.
از این زاویه شاید بتوان فیلمهای ملاقلی پور را به سند تحول پذیری در عرصه های اجتماعی و سیاسی و نوع نگاه انسانی به جنگ تعبیر کرد.
در کنار این نگاه واقع گرایانه و انسانی که مشخصا در نجات یافتگان به پختگی و بلوغ می رسد، اما دغدغه ها و نگرانی های حاصل از فرجام جنگ را نیز دنبال می کند.
نجات یافتگان در متن خشونت ذاتی جنگ و تقابل ناگزیر برای ماندن و نمردن، نمایشگر چالش درونی نوعیت انسانی با وضعیتی است هر چند ناخواسته که به تاکید فیلمساز وجه انسانی را بر جنبه های عینی و واقعی وضعیت انسانی ترجیح می دهد.
سویه ای که منجر به ساختن چالشی ترین فیلم های او در این دوره می شود.
نگاهی که به نوعی بر همسویی با نگرانی های دیگر فیلمساز ارزشی برامده از دل دل انقلاب و جنگ یعنی محسن مخلباف در سینمای پساجنگ تاکید دارد.
ملاقلی پور در دو فیلم غیر متعارف مورد اشاره نگرانی خود را از بابت ارزش های انسانی که در تنور جنگ قربانی می شوند کتمان نمی کند.
با این حال نگاه او به جنگ همان اندازه که هشدار دهنده، در عین حال حاکی از ضرورتی است که انسان های درگیر در ان ظاهرن نقشی جز کشتن یکدیگر ندارند.
در دوره پساجنگ سینمای مقاومت پیشتر از انکه به واقع نگاری صرف تمرکز داشته باشد، به چالش با جنگ به مثابه یک پدیده ناهنجار اجتماعی و تاریخی اهتمام دارد.
نگاهی که به زعم سیاست گذاران در دوره ای به تبلیغ ضدجنگ و روحیه پاسیفیسم متهم می شود.
از این زاویه نگاه ملاقلی پور در نقطه مقابل نگاه حاتمی کیا به این سینما در مرز میان واقعیت جنگ و از سویی دستمایه قرار گرفتن برای بسط و توسعه نگاه ایدئولوژیکی قابل تفکیک و تمیز است.
از این منظر شاید بتوان با اشاره به فیلم هایی چون موج مرده و به رنگ ارغوان در پس زمینه جنگ اشاره داشت.
با مرور گذرا به آثار حاتمی کیا و مسیری که از هویت و دیدبان و مهاجر شروع کرد تا به از کرخه تا راین و آژانس شیشه ای و تا امروز به فیلم هایی که هر کدام رد و نشانی از دوران جنگ با خود همراه دارند، بر تفاوت هایی هر چند اندک به این نوع سینما دلالت دارند.
این تفاوت ها بیش از هر چیز بر جسارت ملاقلی پور در طرح موضوعات و چالش هایی است که واقعیت این سال ها بر هوشمندی و درک پیشازمانی او از دوران پساجنگ مهر تائید می گذارد.
این تفاوت ها را به نوعی می توان محصول و ناشی از تاثیرات عاطفی حاتمی کیا و به همان اندازه روحیه تعبدگرایانه و ملاحظات و محذوریت های ناشی از روابطی تعبیر کرد که او در مقایسه با ملاقلی پور جسارت عبور از ان ها را ندارد.
این نشانه ها حتی در فیلم بظاهر متفاوتی چون آژانس شیشه ای و زمانه ای که تلاش می شود گفتمان جامعه مدنی را به نوعی در تقابل با ارزش های برآمده از دل جنگ به چالش بکشد، همچنان و بدون کمترین انعطاف پذیری بر همان مدار و نوعیت مناسبات برآمده از دل جنگ و با همان رویکرد کلیشه گرایی و شعارزدگی مبتنی است. تقابل او با وضع موجود از منظر یک فیلمساز ارزشی برآمده از دل جنگ نه متمرکز بر تغییر رویکرد ارزشی کلان در جامعه که محدود و معطوف به یک جناح سیاسی خاص و به قصد تبرئه بخش و جناحی دیگر از حاکمیت است. انچه باعث بلد شدن آژانس شیشه ای گردید، فارغ از ارزش های بصری و کیفی ناظر بر گفتمانی بود که تمامی توان خود را معطوف به هماوردی با ارزش های جامعه مدنی در مقایسه با دلبستگی های نوستالژیک حاصل از جنگ کرده بود.
همچنان که آثار احمدرضا درویش به همین سیاق و همچنان اصرار به ارجاع به متن جنگ و اغلب همان روحیه و رویکرد حماسه گرایانه جنگ داشت.
با این توضیح که رویکرد درویش در فیلمی چون کیمیا سویه و جهات دیگری از این نوستالژی را به نمایش می گذاشت.
فارغ از این موارد بیشترین تاثیر سینمای پساجنگ را می باید در اثار فیلمسازانی دنبال کرد که اساسن نه تنها هیچ قرابت و تمایلی به سینمای جنگ به مفهوم متعارف آن نداشتند، که اغلب نوعیت نگاه ان ها به جنگ، در تعارض با نگاه غالب و شناخته شده به جنگ بود.
اغلب این آثار تلاش داشتند به تاثیرات و تبعات ناشی از جنگ فارغ از مشروعیت و حقانیت یکی از طرفین اهتمام و تبعات نادیده و یا کمتر دیده شده ناشی از جنگ را به تصویر بکشند.
هر چند این طیف فیلمسازان به دلایل معلوم و نامعلوم چندان مجال و فرصتی برای تصویر کردن دغدغه های ناشی از جنگ نیافتند.
اما با این حال برخی توانستند با رندی و هوشمندی و بعضا با نگاه تساهل گرایانه ممیزی بخشی از این نگرانی ها را تصویر کنند. انچه از تاثیر جنگ بر کلیت سینمای ایران می توان اشاره کرد معطوف به فیلم هایی است که در ان ها جنگ نه موضوع اصلی و حاشیه ای که به نوعی به تمهیدات خاص فیلمسازان و یا المان هایی که موضوع فیلم را به نوعی با جنگ پیوند می دهد، به این حوزه مرتبط می کند.
فراموش نکنیم در دوره ای حتی ساخت فیلم های مرتبط با دفاع مقدس از جانب برخی فیلمسازان که اغلب به غیرخودی تعبیر می شدند با ممنوعیت و محدودیت های نانوشته مواجه بود.
یکی از بهانه های این ممنوعیت و محدودیت بر این ادعا اصرار می ورزید که فیلمسازی که جبهه و جنگ را ندیده نمی تواند به این حوزه ورود کند.
با این حال برخی فیلمسازان توانستند با تمهیداتی ضمن دور زدن این محدودیت ها، شاخص ترین فیلم های سینمای پساجنگ را بسازند.
بهرام بیضایی از معدود فیلمسازانی بود که اگر چه هیچگاه بطور مستقیم به سینمای جنگ ورود نکرداما با اشاره و المان هایی گاه به این موضوع تا حد فونداسیون فیلمی چون باشو غریبه کوچک نزدیک شد.
همچنان که در فیلمی چون شاید وقتی دیگر با گنجاندن نمای بسیار کوتاه بمباران اداره ثبت و احوال به تاثیر جنگ در بی هویت کردن و گمگشتگی ادم ها تاکید و اشاره داشت.همچنانکه در سگ کشی با گنجاندن نماهای پس زمینه از حضور بی وقفه و رژه بسیجی های مسلح که ظاهرن در حال اعزام به مرزهای کشور هستند، بطرز طعنه آمیزی نقش منفعلانه آن ها که قرار است صیانت از حریم شهروندی را بعهده بگیرند، با گلرخ که در یک قدمی آن ها مورد انواع تعرض و ازار جنسی قرار می گیرد، مقایسه می کند.
باشو که با صحنه های جنگ شروع و با امدن مرد معلول از جنگ پایان می یابد شاید سرراست ترین فیلمی باشد که بیضایی در ان به موضوع جنگ ورود می کند.
نمای اغازین فیلم به روی چند انفجار و بیابانی خشک و تفتیده و نوجوانی هراسان و مشوق از انفجار یک خمپاره باز می شود.
و تا پایان که مرد معلول از جنگ باز می گردد، تقریبا هیچ نشانی جز نامه های شوی نانی از حضور جنگ نمی یابیم.
اما همان نمایه نخست برای نگاه نوعی بیضایی به موضوع جنگ و تبعات ناشی از آن کفایت می کند.
این تمهید را به نوعی می توان در بانو ساخته مهرجویی هم شاهد بود.صداهای پس زمینه از انفجار و همچنان اشاره به جیره بندی مواد غذایی از این نمونه تمهیدات صوتی و کلامی بر القای فضای جنگ است.
بعلاوه این که در چنین فضایی خانه بانو به دلیل نوع دوستی و ترحم او به خانواده فرودست به نوعی اشغال و تصاحب و غارت می شود.
یکی از مهمترین تاثیرات جنگ هر چند در حاشیه و اغلب با بی مهری اما در پیوند با سینمای کودک موضوعیت پیدا کرد.
حداقل دو نمونه باشو غریبه کوچک ساخته بهرام بیضایی، بازی بزرگان ساخته کامبوزیا پرتوی از نمونه های موفق و جهانی در این رویکرد محسوب می شوند.
پرداختن به سینمای جنگ از این زاویه به واکاوی متصل و مجال کافی نیازمند است.
همچنان که تاثیر جنگ بر سینماگران زن.
این تاثیر هر چند به لحاظ کمی چندان به چشم نمی آید.
گیلانه از این نظر شاید بهترین نمونه آثار فیلمسازان زن در نگاه به جنگ و جبهه و تبعات ناشی از آن بر خانواده باشد.
🍁🍁🍁🍁🍁🍁🍁🍁